Quiero casarme con Grace Potter

Porque tiene testosterona:


Porque es cachondísima:


Porque es lo que es:

El rock de Berlín*

Berlín posee dos auras: la de las dos guerras mundiales, con su violenta cauda de destrucción, y la de la Guerra Fría, con sus tensiones, su angustia, su grisura, su omnipresencia. En el imaginario colectivo, hay una luz de romanticismo en lo berlinés. Lo hay desde las míticas décadas de los veinte y los treinta, esos años anteriores al surgimiento del nazismo que nos hacen pensar lo mismo en el cine expresionista alemán –con directores como Friedrich Murnau, Fritz Lang y Georg Pabst o estrellas legendarias como Peter Lorre y Marlene Dietrich– que en el teatro de Bertold Brecht musicalizado por Kurt Weill (con La ópera de los tres centavos, como magno y magnífico ejemplo).
Pero la que hoy es muy posiblemente la capital artística de Europa, con un florecimiento cultural impresionante, ha tenido mucho que ver, también, con esa expresión multigenérica que es el rock.
Desde las décadas de los setenta y los ochenta, antes aun de que el muro fuera derribado, Berlín fue motivo de sentidos homenajes por parte de grupos como los Ramones, Depeche Mode y U2 o solistas como David Bowie, Iggy Pop y Lou Reed (quien de hecho hizo un album completo dedicado a la ciudad: el hoy clásico Berlin, de 1973, considerado por algunos críticos como “uno de los más oscuros discos jamás producidos en la historia del rock”).

En el caso de Bowie, se sabe que vivió en Berlín Occidental a fines de los años setenta, en un apartamento que hoy es un consultorio de dentistas donde escribió uno de los temas más geniales de su amplísimo repertorio: la canción “Heroes”, pieza central de su disco homónimo de 1977 y de la trilogía berlinesa del propio músico, compuesta también por los álbumes Low (1977) y Lodger (1979).
“Creo que lo más valioso de haber vivivo en Berlín fue el anonimato del que fui capaz de dusfrutar. La gente no se fijaba en mí en absoluto. Era muy fácil ser un tipo común y corriente y pasear sin problemas por las calles”, dijo alguna vez el camaleónico londinense.

En Berlín se encuentra uno de los estudios de grabación de mayor importancia histórica para el rock: el Hansa (equivalente para esta urbe de lo que son los estudios Abbey Road para Londres), donde no solo grabó Bowie sino también lo hicieron Iggy Pop (con sus platos The Idiot y Lust for Life, ambos producidos en 1977 precisamente por Bowie), Depeche Mode y U2, este ultimo para dar forma al que quizá sea su mejor trabajo discográfico: Achtung Baby, producido por Brian Eno.
Ya en los noventa y hasta la fecha, Berlín se ha convertido en la capital de la música electronica y el dance y cada año celebra un rave multitudinario al cual acude gente de todo el mundo, para hacer de aquello una fiesta de absoluto desenfreno musical. Gracias a esto, hay algunos antros que ya gozan de la calidad de legendarios, como el SO 36, en el distrito de Kreuzberg, y el Tresor, verdadero templo para los fanáticos del techno.
Obviamente, fue Pink Floyd (o de manera más clara Roger Waters) quien hizo la más directa referencia al mayor símbolo berlinés, con su album doble The Wall, editado en 1979, obra conceptual en la cual el tema es, precisa y a la vez metafóricamente, la caída del muro de Berlín.
La actual capital de Alemania tiene algo también para los seguidores de la música pop, en especial para aquellos que adoran a Michael Jackson. Fue en el lujosísimo hotel Adlon de esa ciudad donde, una tarde de noviembre de 2002, el recientemente fallecido cantante y bailarín tuvo la ocurrencia de tomar en brazos a su bebé y asomarlo por la ventana de un alto piso, lo que puso en riesgo la vida del pequeño. Una imagen que ahí quedó, como parte del neofolclor berlinés (tanto, que hoy día algunas agencias de viajes incluyen una visita al hotel Adlon como parte de sus itinerarios turísticos).

*Publicado el pasado 11 de noviembre en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

Homenaje al Mississippi

Allen Toussaint permanece como uno de los músicos emblemáticos de Nueva Orleans y de la región del sur profundo estadounidense, ese deep south presidido por la majestuosidad del delta del río Mississippi. Delta del Mississippi: fuente de leyendas mágicas, de historias extraordinarias, de novelas que narran aventuras de épico humorismo y delirante romanticismo; la zona donde Mark Twain dio vida a Huckleberry Finn, a Tom Sawyer y a Pudd’nhead Wilson. Delta del Mississippi: sinónimo de riqueza y miseria, de señores feudales blancos y de humillados esclavos negros. La cuna de la música afroestadounidense, del blues como género primigenio y manantial de mucho de lo que sobrevino después.
The Bright Mississippi es un disco que hace un perfecto homenaje musical a ese río y a todo lo que representa y ha representado a lo largo de más de tres siglos. Ecléctico y variado, el más reciente trabajo de Toussaint presenta una docena de temas que tocan al jazz, al blues y a la música criolla (creole). El énfasis está dado en la sensibilidad neoorleansina (si se me permite el término) y su muy particular manera de tratar a la música, con ese mestizaje que relaciona a lo negro (el blues) con lo blanco (el country), más ese toque francés propio de la Louisiana. Es por ello que los doce temas que recorren a este trabajo nos iluminan, nos llenan de gozo y de nostalgia, pero también nos enseñan lo que es una verdadera fusión racial traducida en notas musicales.
Producido por Joe Henry, el mismo que trabajó con Allen Toussaint en su fantástico álbum a dueto con Elvis Costello (The River in Reverse, 2006), The Bright Mississippi es una obra de sonido limpio, impecable, pero que no pierde un ápice del fuego propio de la música del sur de los Estados Unidos y conserva su alma, esa alma ardorosa, desafiante, provocativa. Para lograr un disco tan poderoso y a la vez tan conmovedor, Toussaint supo rodearse de una pléyade de instrumentistas de gran nivel. Ahí están el clarinetista Don Byron, el saxofonista Joshua Redman, el trompetista Nicholas Payton, el guitarrista Marc Ribot y el pianista Brad Mehldau, es decir, músicos de primerísimo orden y de la primerísima división del jazz actual… y qué decir del material reunido, de las melodías que dan forma al plato.

Temas de Duke Ellington (“Day Dream”, “Solitude”), Django Reinhardt (“Blue Drag”), Sidney Bechet (“Egyptian Fantasy”), Jelly Roll Morton (“Winin’ Boy Blues”), Thelonius Monk (“Bright Mississippi”), Leonard Feather (“Long, Long Journey”, un blues maravilloso, la única pieza cantada del álbum) y composiciones tradicionales (“St. James Infirmary”, “Just a Closer Walk with Thee”) son parte de esta obra espléndida, en la cual el piano de Allen Toussaint brilla también por méritos propios y demuestra que a sus setenta y un años, el hombre sigue siendo tan buen director y arreglista como intérprete de su instrumento (lo que demuestra en el tema “Dear Old Southland” de Raymond Bloch, una especie de medley con referencias a grandes clásicas como “St. Louis Blues”, “Summertime” y otras varias).
The Bright Mississippi, un disco tan brillante y luminoso como su propio título. Una maravilla jazzística de primer orden. Sobra decir que resulta perfectamente recomendable.

Green Day: ¿el U2 de las nuevas generaciones?*

Primero fue American Idiot, su álbum conceptual de 2005, en el que el grupo realizaba una aguda y agridulce crítica a los tiempos del inefable, impresentable e inolvidable (¿cómo olvidarlo?) George W. Bush. El trío pretendió con ese álbum dejar atrás más de tres lustros de carrera en los cuales se le había etiquetado como una simple banda de punk o, peor aún, de happy punk. Incluso, mucha gente conservaba en la mente la imagen del festival de Woodstock 94, cuando Green Day destacó no tanto por su actuación musical sino por la guerra de lodo que emprendió contra el grungero público que lo veía… y lo atacaba con bolas de fango.
Luego de varios trabajos discográficos realmente buenos, pero que no lograban situar al grupo en las grandes ligas -obras como Dookie (1994), Insomniac (1995) y el estupendo pero ignorado Warning (2000)-, los integrantes de la agrupación, con Billie Joe Armstrong -el cantante, guitarrista y líder indiscutible del proyecto- a la cabeza, decidieron tomar algunos años sabáticos para reflexionar y decidir qué era lo mejor para ellos. ¿Desaparecer? ¿Retirarse? ¿Emprender cada uno diferentes rutas?
La respuesta tardó cinco largos años en producirse y lo hizo bajo la forma de una nueva grabación, pero esta vez muy distinta a sus predecesoras. En 2005 apareció el mencionado American Idiot, séptimo disco en estudio de Green Day, con canciones de títulos tan significativos como “Jesus of Suburbia”, “Give Me the Novocaine”, “Letterbomb”, “Wake Me Up When September Ends” y la homónima “American Idiot”, obvia parodia a American Idol, el más popular programa de la televisión gringa. “No quiero ser un idiota americano/ No quiero a una nación bajo la nueva manía/ ¿Puedes escuchar el sonido de la histeria?/ La mente subliminal jode a América”, cantaba Armstrong en ese tema, para agregar: “Bienvenidos a una nueva clase de tensión/ a todo lo largo y ancho de la nación alienada/ donde no se supone que todo se encuentre bien”.
En otro canción del disco, la hermosa y muy conocida “Boulevard of Broken Dreams”, el propio vocalista declamaba una oda a la soledad juvenil: “Camino por un largo sendero/ El único que he conocido siempre/ No sé a dónde conduce/ pero es como mi hogar y lo transito solitario/ Mi sombra es lo único que camina a mi lado/ mi superficial corazón es lo único que late/ Algunas veces desearía que alguien por ahí me encontrara/ pero mientras tanto camino solo”.

Green Day quería ser profundo, aspiraba a ser crítico y políticamente correcto… y lo logró. American Idiot fue un éxito de ventas, pero sobre todo consiguió que su mensaje de descontento y su postura contraria al sistema permearan en los muy jóvenes seguidores de la banda, aquellos adolescentes para quienes alguien como Bono, el cantante de U2, resultaba ya un adulto poco confiable que había hecho de esa misma corrección política un medio de autopromoción y de abierto lucimiento personal.
Ahora, cuatro años después del Idiota americano, llega 21st Century Breakdown, un nuevo y más ambicioso álbum, plenamente conceptual, casi una ópera rock (de ahí los ecos pomposos de la música del Tommy de The Who, del Village Green Preservation Society de los Kinks o del A Night at the Opera de Queen). Se trata de un trabajo estupendo, impecable, sin fisuras, con composiciones tan buenas como “Know Your Enemy”, “Before the Lobotomy”, “Christian’s Inferno” “Static Age” o “21 Guns”. Hay influencias de viejas bandas de la new wave setentera como Bram Tchaikovsky y The Boomtown Rats (el piano inicial de “¡Viva la Gloria!” recuerda mucho al de “I Don’t Like Mondays”), mientras se cuenta la historia de una pareja de jóvenes que en una especie de road movie postmoderno recorre “la jungla de la moderna América urbana” (Stephen Thomas Erlewine dixit).
Lo que evita que el disco caiga en la autocomplacencia y la grandiosidad hueca es el talento de Green Day para escribir composiciones sólidas y despojadas de excesos. Sí, hay por ahí repentinas orquestaciones; guitarras a la Brian May, a la Pete Townshend, a la Dave Davies; beatlescas y suntuosas armonías vocales; pero el estilo primigenio del grupo, ese punk con el que surgieron en plena pubertad, por el ya lejano 1988, se conserva intacto en el fondo.
No, Green Day no es el U2 de las nuevas generaciones. Afortunadamente.

*Publicado hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

Pequeña bluesera

Esta preciosidad se llama Little Wesley, al parecer es británica e interpreta "Folsom Prison Blues" de Johnny Cash (me la topé en el Facebook de mi amiga Nancy Zahmer).

The Thermals en Pitchfork 2009

Con su versión a "Basket Case" de Green Day.

The Dead Weather y un disco sabor orozuz*

Horehound, el esperado album de la nueva banda The Dead Weather, vio oficialmente su primera luz a nivel mundial el pasado 14 de julio.
The Dead Weather es lo que antes se conocía como un supergrupo –tipo Cream o Blind Faith–, ya que incluye a miembros de The White Stripes, The Kills, The Raconteurs y Queens of the Stone Age. Su sonido es denso, espeso, de pronto hasta claustrofóbico y angustiante, con influencias del pasado, del blues más sombrío y fangoso del Mississippi y la Louisiana, del folk más marginal, del country menos comercial, pero sin sonar anticuado en momento alguno, al usar elementos electronicos procesados y una producción muy elaborada. Las guitarras de pronto logran recordarnos a bandas premetaleras como Blue Cheer y en algunos pasajes hay reminiscencias de Jimi Hendrix. El conjunto todo crea una atmósfera enfermiza, oscura, pantanosa, como de ceremonial vudú.
Todo comenzó en el verano de 2008, durante una gira de los Raconteurs, el proyecto de Jack White y Brendan Benson, por los Estados Unidos. La banda abridora era The Kills, el proyecto de Alison Mosshart (alias VV) y Jamie Hince (alias Hotel). Casi al final del periplo, White enfermó de la garganta y no tenía voz para cantar, por lo que Mosshart fue invitada a interpretar los temas que aquél cantaba con los Raconteurs. La química fue tan buena que surgió la idea de realizar un proyecto alterno. Fue así como se reunieron Jack White (batería y voz), “Little Jack” Lawrence (bajo), Alison Mosshart (voz y guitarra) y Dean Fertita (guitarra).
Lo primero que grabaron fue una versión de “Are Friends Electric?" de Gary Numan, pero en seguida se pusieron a trabajar en un álbum que produjeron en cosa de semanas en los estudios Third Man que Jack White tiene en la ciudad de Nashville, Tennessee. El resultado, ya se sabe, fue Horehound.

Horehound (puede traducirse como Oruzuz) es un disco impresionante, en el que la influencia del blues se encuentra todo el tiempo presente, pero se trata de un blues pegajoso y denso, lodoso, cavernoso y al mismo tiempo futurista que tiene algo de diabólico y deliciosamente malvado. Cada uno de los once cortes que lo conforman posee cualidades propias que lo distinguen y lo hacen único, es decir, no hay temas de relleno. Así, pasamos de una especie de reggae delirante en “I Cut Like a Buffalo” a un par de temas llenos de ironía amorosa (o mejor sería decir desamorosa) como “Hang You from the Heavens” y “Treat Me Like Your Mother” o viajamos de la locura de un cover de Bob Dylan (“New Pony”) a un boogie lento (“So Far from Your Weapon”), una composición con reminiscencias de spaghetti western (“Rocking Horse”) o una pieza minimalista, hipnótica, profundamente bluesera en su esencia (“Will Ther Be Enough Water”).
A lo largo de Horehound existe una tension sexual casi palpable, gracias a la voz de Mosshart, quien para muchos es la principal atracción del grupo y del disco. Su voz, grave y cachonda, es todo el tiempo provocadora, desafiante, altamente sensual y, sí, sexual.
No sabemos si The Dead Weather sera un proyecto de un solo disco (lo cual resultaría lamentable, dada la calidad lograda en este plato). Por si acaso, no se pierda el placer de escuchar esta maravilla.

The Dead Weather
Horehound
(Third Man/Warner, 2009)

*Publicado originalmente en Acordes y desacordes (http://musica.nexos.com.mx/), el blog de música de la revista Nexos en línea.

Julie Driscoll, Brian Auger and the Trinity

Luego les escribo sobre ellos. Por lo pronto, disfrútenlos.


Save Me (1969)


Road to Cairo (1969)

La Pared cumple 30 años*

Para muchos es la obra cumbre de Pink Floyd; para otros, se trata de un trabajo presuntuoso y sobrevalorado. El caso es que The Wall de Pink Floyd está cumpliendo sus primeras tres décadas y no está por demás revisar su importancia con la perspectiva que dan los años.

Para José Agustín, con todo cariño.

Era 1978. Durante cerca de dos años, la banda británica Pink Floyd había realizado su gira mundial Animals, un tour espectacular y grandioso, con el que había superado todo cuanto realizara en escena en otros periplos. En plena época de los grupos de estadio, cuando el punk apenas asomaba y aún no alcanzaba a cuestionar del todo a los virtuosos del progresivo y el heavy metal, quienes habían convertido al rock en un género exclusivo para ejecutantes superdotados y cuasi perfectos -cada vez más alejados de la humanidad terrenal de sus seguidores-, para ostentarse como verdaderos superhombres; en esos días en que los músicos de rock se sentían dioses intocables, Pink Floyd llevaba ya cinco años de ostentoso reinado y aún faltaba –para bien o para mal- la cereza del pastel.
Cinco años hacía de la grabación de uno de los discos más importantantes en la historia del rock, el inconmensurable The Dark Side of the Moon (1973). Desde entonces, el mal llamado Fluido Rosa (¿!) había alcanzado el estatus más alto y al que muy pocos podían aspirar: el de la genialidad real. Luego había venido otro opus igualmente impresionante, el Wish You Were Here de 1975, para cerrar aquella trilogía exultante con el ambicioso aunque ciertamente irregular Animals (1977), cuya gira –desde un punto de vista escenográfico y tecnológico- estaba rebasando cualquier cosa antes vista en los escenarios musicales.

Para ese entonces, Roger Waters –compositor, bajista y uno de los dos vocalistas del cuarteto- se había hecho del liderazgo del grupo, aun a costa de los egos de sus tres compañeros de viaje: el baterista Nick Mason, el tecladista Rick Wright y el guitarrista y también vocalista David Gilmour.
Waters tenía una personalidad difícil e impositiva y sus ideas musicales y conceptuales habían ido ganando terreno dentro de Pink Floyd, al grado de convertirlo en una especie de dictador. Su genio era indiscutible y ahí estaban sus composiciones y sus realizaciones escénicas para demostrarlo y aun cuando el ambiente dentro de la banda era cada vez más tenso, todavía le era posible convencer a sus camaradas de la bondad de sus inspiraciones. Por ello, cuando en 1978 llegó a su mente la ocurrencia de producir un álbum que superara –en música, letras, concepto y parafernalia- todo cuanto la agrupación había hecho antes, nadie lo objetó y un esbozo de ópera rock comenzó a tomar forma.
La idea básica del nuevo proyecto era la de contar la historia de un individuo enajenado por la maquinaria del Poder (así, con mayúsculas), de un hombre común y corriente que de pronto decide construir una pared mental para protegerse de ese Poder absolutista y agresivo que abarca lo político, lo social, lo económico, lo escolar, lo familiar y hasta lo concerniente a la vida cotidiana (existe una versión que asegura que Roger Waters tuvo una primera luz de lo que sería su nueva obra cuando, en un concierto de la gira Animals, en Montreal, Canadá, escupió contra un espectador que lo había exasperado. El incidente habría hecho que el músico pensara en la conveniencia de construir un muro entre la banda y el público y de ahí, según esto, derivó todo lo demás. Me cuesta trabajo creer que algo tan pueril haya dado nacimiento a una obra mayor, pero situaciones como esa suelen darse en el mundo de la creación artística.

Mientras que Mason, Wright y Gilmour se encontraban metidos en planes musicales de poca monta, Waters exploraba su interior y daba luz, poco a poco, a la que consideraba sería su gran obra maestra, misma que en principio pensó grabar y lanzar en plan de solista y al margen de Pink Floyd. No obstante, cuando sus compañeros conocieron de qué se trataba, lo convencieron de que The Wall debía ser un trabajo conjunto y el siguiente disco del grupo.
En abril de 1979. hace treinta años, dieron inicio las largas sesiones de grabación que incluyeron a algunos músicos invitados. Bajo la producción de Bob Ezrin, la banda fue dando forma a un plato que debido a la cantidad de canciones y a su duración, pero también a la desmedida ambición de Rogelio Aguas (diría José Agustín), se convirtió en un álbum doble. Fueron semanas de gran tensión entre los integrantes del cuarteto, misma que culminó cuando Roger Waters echó del estudio a Rick Wright, al alegar que debido a su adicción a la cocaína, no se podía contar con él. Según el bajista, David Gilmour y Nick Mason lo apoyaron en su decisión, pero años más tarde ambos lo desmentirían. Las cosas estaban mal dentro del grupo y la ruptura definitiva empezaba a vislumbrarse.

Con todo, a finales de año los dos viniles fueron presentados en una austera funda que mostraba la cara de una pared blanca de ladrillos y al centro las palabras Pink Floyd The Wall, impresas con una tipografía que parecía escrita a mano.
Aunque sobran quienes aseguran que The Wall es la cumbre más alta alcanzada por Pink Floyd en su carrera discográfica, en lo personal no creo que supere a sus tres antecesores. Cierto que contiene temas extraordinarios y que algunos de ellos (“Another Brick on the Wall [Part II]”, “Confortably Numb” –ésta compuesta cor Gilmour) se instalaron de manera permanente en el inconsciente colectivo. Sin embargo, en general se trata de una obra demasiado grandilocuente y por momentos hasta grotesca, un reflejo del súper ego (y no lo digo en términos freudianos) de Roger Waters y un símbolo de los excesos a los cuales había llegado el rock como espectáculo y como gran negocio corporativo. Paradójicamente, The Wall era la cresta de la ola de aquello que pretendía criticar.
Sin Rick Wright en la alineación, Pink Floyd aún grabaría un disco con Roger Waters al timón (el no muy logrado The Final Cut de 1983). Luego sobrevendría el rompimiento de la sólida pared que alguna vez fuera la legendaria banda fundada por Syd Barrett, quien desde su locura ya no tuvo que atestiguar el delirio falsamente cuerdo de sus ex compinches. El muro terminó por derrumbarse, irremediablemente.

*Publicado hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

¿The Horrors Vs. Joy Division?

Sentimientos encontrados. Eso es lo que me deja la escucha de Primary Colours, el reciente disco del grupo londinense The Horrors. Sentimientos encontrados y sensaciones contradictorias. Por una parte, se trata de una obra impecable, con una decena de temas excelentes, un trabajo en el cual el grupo rompe de manera radical con lo que hizo en su álbum debut, Strange House (2007), en el que presentaba un estilo garagero y desmadroso que recordaba a bandas como The Cramps. Por otro lado, este Colores primarios explora sonoridades oscuras y ominosas que remiten de inmediato al krautrock y a la música de agrupaciones como The Cure, My Bloody Valentine, The Jesus and Mary Chain, The Psichedelic Furs, Echo And The Bunnymen y, sobre todo, Joy Division.

Bajo la producción de Geoff Barrow, el cerebro de Portishead, los Horrors se transformaron por completo, dieron un dramático giro de ciento ochenta grados y de pronto fueron otra banda, en un cambio pocas veces visto y que artísticamente les funcionó muy bien. No me queda del todo claro si estamos frente a unos vulgares imitadores (como Interpol, The Editors o She Wants Revenge) de lo que hacían Ian Curtis y compañía o si, por el contrario, The Horrors consiguieron absorber todas esas influencias de la segunda mitad de los años setenta para crear algo, si no nuevo, cuando menos cercano a la originalidad. De cualquier modo, Primary Colours es tan profundo musical y letrísticamente como disfrutable. Canciones como "Mirror's Image", "Do You Remember", "New Ice Age", "I Can't Control Myself" y la suntuosa "Sea Within a Sea" (que es el tema lanzado como sencillo, un sencilo de ocho minutos de duración y situado justo al final del disco) son perfectas muestras de creatividad..., así nos remitan a cosas antes escuchadas y nos provoquen de pronto incómodos sentimientos encontrados. Puro y absoluto shoegaze.


The Horrors: "Sea Within a Sea"